Stanisław Wyspiański jako Artysta książki

Wyspiański nie ograniczał się do zdobienia kart czasopisma ornamentem. Zdawał sobie sprawę z efektów jakie można wydobyć z plastyki druku: kształtu czcionki, układu kolumny oraz umiejętnego zużycia światła w wolnej przestrzeni papieru.

Aktualizacja : 4 sierpnia 2013. 
Praca i prezentacja przygotowane na zajęcia z Historii Książki 
prowadzonych przez dr Wandę A. Ciszewską.

 

Stanisław Wyspiański jako Artysta książki,

Olivia Sara Granatowski,

Toruń 2012.

 

W połowie XIX stulecia przejście od rękodzieła do maszynowej produkcji powoduje zanik tradycji pięknej książki. Ówczesne rynki księgarskie w całej Europie zalane były brzydko wydanymi książkami, drukowanymi na lichym papierze zawierającym celulozę. Wyjątek stanowiły niektóre wydawnictwa francuskie, ale nakłady ich były bardzo niskie i przeznaczone wyłącznie dla nielicznej elity bibliofilów. Tradycja pięknej książki odżyła dopiero w ostatnim dziesięcioleciach tego wieku, kiedy angielscy artyści rozpoczęli wojnę przeciwko ciężkim, brzydkim meblom fabrycznej roboty, imitującym w nieudolny sposób różne style historyczne. Przewodził im William Morris, który w 1861 założył warsztaty meblarskie i tkackie i wraz z innymi artystami projektował wnętrza architektoniczne, meble, wzory tkanin i tapet. Szeroki zakres działań prerafaelitów sprawił, że zajęli się także reformą angielskiego drukarstwa i zdobnictwa. Morris oparł swoje reformy na studiach iluminowanych rękopisów, inkunabułów i późniejszych renesansowych drukach. Reformy te podniosły artystyczny poziom ówczesnych druków nie tylko w Anglii, ale również w innych krajach Europy.

Dopiero w wieku XX powstaje nowy kierunek w drukarstwie, przekształcający zupełnie architektonikę książki. Prekursorem jego jest francuski drukarz, wydawca i bibliofil E. Pelletan, rozpoczynając swoją działalność na przełomie XIX i XX stulecia. Toruje on drogi drukarstwu, wysuwając na pierwszy plan zagadnienie typograficznej kompozycji dostosowanej całkowicie do treści literackiego utworu, a w stosowaniu ornamentu wykazuje w swych wydawnictwach dużo artystycznego umiaru.

Twórczość Wyspiańskiego jako artysty książki znajduje się na pograniczu dwóch kierunków. Realizuje on początkowo teorie angielskich artystów książki, to znaczy ogranicza się do podniesienia jej piękna w ramach dawnych układów drukarskich. W okresie zaś późniejszym dąży do urzeczywistnienia reform utrzymywanych w duchu francuskiego drukarstwa z przełomu XIX i XX wieku.

Dzieciństwo

Stanisław Wyspiański urodził się 15 stycznia 1869 roku w Krakowie jako pierwszy syn Franciszka Wyspiańskiego i Marii z domu Rogowskich. Ojciec był artystą rzeźbiarzem, w latach młodzieńczych uzupełniał studia w Wiedniu i Paryżu, przyjaźnił się z Janem Matejką i Władysławem Łuszczkiewiczem. Specjalizował się w rzeźbach królów, świętych, artystów i uczonych. Po śmierci Marii, 7-letnim Stanisławem zajęła się z początku siostra ojca Albina Wyspiańska, a następnie bezdzietne wujostwo Kazimierz i Joanna Stankiewicz, którzy uznawani za ludzi wysokiej kultury także przyjaźnili się z takimi sławami jak Jan Matejko, Józef Szujski, Władysław Łuszczkiewicz, czy Karol Estreicher. Wujostwo miało duży wpływ na rozwój intelektualny i pogłębienie patriotycznych uczuć Wyspiańskiego. Kazimierz Stankiewicz posiadał dużą bibliotekę zaopatrzoną w naukowe publikacje z historii, w szczególności dotyczące historii Polski, oraz dzieła z polskiej i obcej literatury pięknej, a zwłaszcza Mickiewicza, Słowackiego, Dantego, Goethego i Schillera. Młody Wyspiański spędzał wiele czasu zagłębiając się w lekturze i przelewając związane z nią przeżycia na papier. Rysunki te przedstawiają wartość dlatego, że uzupełniają obraz rozwoju ilustratorskiej twórczości Wyspiańskiego. Za przykładem wujka, intelektualisty i kolekcjonera książek, uczy się od małego doceniać znaczenie i rolę książki jako czynnika decydującego o postępie kultury.

Wykształcenie

Stanisław przez osiem lat kształcił się w polskim gimnazjum św. Anny w Krakowie, gdzie dużą wagę przywiązywano do historii Polski i historii literatury polskiej. Z tego czasu pochodzą pierwsze przyjaźnie z Józefem Mehofferem, Lucjanem Rydlem, Stanisławem Estreicherem, Henrykiem Opieńskim i Jerzym Żuławskim.

W 1887 roku po maturze zapisałam się na wydział filozoficzny Uniwersytetu Jagiellońskiego, gdzie w latach 1887-1890 i 1896-1897 uczęszczał na wykłady z historii, historii sztuki i literatury, a także rozpoczął studia malarskie w Szkole Sztuk Pięknych w Krakowie. Ówczesny dyrektor szkoły, Jan Matejko, powierzył mu wykonanie zaprojektowanej przez siebie polichromii w odnawianym kościele Mariackim. Zaś opiekun szkolny Władysław Łuszczkiewicz organizował wycieczki po kraju w poszukiwaniu ciekawych zabytków architektonicznych, podczas których zbierał materiały naukowe z zakresu historii sztuki, a następnie publikował je w wydawnictwach Akademii Umiejętności z ilustracjami wykonanymi przez podopiecznych, również przez Wyspiańskiego. Szkicowniki Wyspiańskiego i Mehoffera z tych wycieczek znajdują się w Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego. Tego rodzaju ilustracje stanowiące plastyczne objaśnienie naukowych rozpraw, wykonał Wyspiański do własnej pracy o malowidłach znajdujących się w kościele Św. Krzyża w Krakowie, opublikowanego w pierwszym tomie „Rocznika Krakowskiego”.

W roku 1890 artysta wyjechał w zagraniczną podróż po Europie, odwiedzając Włochy, Szwajcarię, Francję, Niemcy i Czechy. Trzykrotnie pojawiał się w Paryżu, gdzie rozpoczął nauki w prywatnej szkole sztuk pięknych Academie Colarrosi i zetkną się z Władysławem Ślewińskim, Paulem Gauguinem i nobistami oraz z twórczością Pierre’a Puvisa de Chavannes, twórcą płócien przyklejonych na ścianach w Panteonie. Zainteresował się także teatrem, zwłaszcza spektaklami operowymi francuskich klasyków ale także tragedią antyczna i dramatami Szekspira, tworząc swoje pierwsze próby dramatów „Królowa Polskiej Korony” i wstępne szkice do „Legendy”, czy „Warszawianki”.

Wyspiański namiętnie fascynował się francuską architekturą gotycką, a studia nad nią zbliżają go do teorii i poglądów prerafaelitów , którzy w gotyckiej architekturze i ornamentyce widzą niewyczerpywane źródło nauki dla artysty. Z tą różnicą, że prerafaelici uważali gotyk za szczyt możliwości sztuki i go naśladowali, a Wyspiański widział w gotyku osiągnięcie niepowtarzalne na którym się inspirował, ale nie naśladował go. Fascynację gotykiem i badaniami nad nim widać w dekoracji wnętrza kościoła Franciszkanów w Krakowie. Zasadniczym motywem dekoracyjnym kościoła są kwiaty, które były ulubioną i stale powtarzającą się dekoracją w projektach Wyspiańskiego, o tematyce religijnej, a także w zdobnictwie druków. O wnętrzu kościoła Franciszkanów pisał Lucjan Rydel:

„Okna są obramowane szlakami ze stylizowanych kwiatów, jak rumianki, słoneczniki, bławaty, maki, kąkole, każde okno ma swój kwiat. W glifach, czyli framugach okien, rosną znów inne kwiaty: dziewanny, niezapominajki, jaskry, fioletowe wyki polne, błękitne dzwoneczki leśne.”

Kwiaty są kolejnym elementem zbliżającym Wyspiańskiego do twórczości prerafaelitów oraz kolejnym zamiłowaniem artysty. W zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie znajduje się szkicownik składający się z 54 kartek brulionu zarysowanych studiami polskich roślin, zaopatrzone uwagami o ich kształtach oraz o barwach kwiatów (1896-1897). W roku 1897 Wyspiański wysyła Rydlowi wiadomość o bogatym zasobie materiałów do wydawnictwa zawierającego wzory ornamentów o motywach roślinnych i podkreśla, że narysował je nie gorzej od Grasseta.

Grasseta – artysta w dziedzinie sztuki zdobniczej związanej z architekturą wnętrza, twórca nowego typu francuskiej czcionki drukarskiej. Wyspiański brał udział w Paryskiej wystawie wszystkich dzieł tego artysty w 1894 roku.

Redakcja

Pod koniec XIX wieku wzrastają poszukiwania nowego stylu i wyraźna tendencja do zerwania z naśladownictwem stylów historycznych, zarówno w architekturze, jak i sztukach zdobniczych. Dnia 28 października 1898 roku, Wyspiański podejmuje stałą pracę nad zdobnictwem druków wchodząc w skład redakcji krakowskiego dwutygodnika „Życie”, którego naczelnym redaktorem był w tym czasie Stanisław Przybyszewski. Wyspiańskiemu powierzono kierownictwo artystyczne „Życia”.

Wprowadzane zmiany zestawienia kolumn druku z ilustracjami były śmiałe, nowe i oryginalne. Stanisław Przybyszewski pisał o ówczesnych pracach Wyspiańskiego:

„Dniami całymi przesiadywał Wyspiański w Drukarni Uniwersytetu Jagiellońskiego, kłócił się z despotycznym jej kierownikiem, profesorem Ulanowskiem, staczał walki z niesfornym personelem zecerskim, ale w końcu dokonał tego, że wszystko się przed jego autorytetem ugięło, dokonał on nawet reformy w całej Drukarni Uniwersyteckiej.”

Wyspiański nie ograniczał się do zdobienia kart czasopisma ornamentem. Zdawał sobie sprawę z efektów jakie można wydobyć z plastyki druku: kształtu czcionki, układu kolumny oraz umiejętnego zużycia światła w wolnej przestrzeni papieru. Zdobnictwo „Życia” ukazuje wiele prób kontrastowych kompozycji płaszczyzny zadrukowanej i białego pola nie zadrukowanego papieru oraz secesyjnej, falistej linii i splątanej kreski winiety. Piękna szata graficzna miała spotęgować moc słowa i ułatwić odbieranie wrażeń artystycznych.

Przykładowe powtarzające się ornamenty z „Życia”:

  • Para stylizowanych delfinów, zwróconych do siebie łbami, z ogonami zwiniętymi ku górze w kształcie ślimaka. Płetwy i paszcze stylizowane na kształt liści, a między nimi ornament przypominający lilie burbooską
  • Fantazyjny ozdobnik przypominający maszkarony z grotesek Rafaela w loggiach watykaoskich. Tworzy on zakooczenie kolumny o kształcie wydłużonego i zwróconego ku dołowi ostrym kątem trójkąta – charakterystyczne dla renesansowych druków. Ornament stanowi motyw stylizowanego kwiatu i liści akantu, obejmujące w górze dwa maszkarony zwrócone do siebie profilem i symetrycznie umieszczone po obu stronach osi. Oś u dołu zwraca się nieco w lewą stronę, dzięki czemu artysta uniknął naśladowania ornamentów renesansowych. Maszkarony przypominają karykatury jakichś współczesnych Wyspiańskiemu osobistości
  • Figuralny ornament przedstawiający dwie główki dziewczęce narysowane płaską techniką kreskową. Wizerunki te należą do bogatej galerii portretów Wyspiańskiego, oddający w prosty i bezpośredni sposób psychiczne reakcje dzieci i młodych dziewcząt.

W roku 1899 nakładem Gebethnera i Wolffa w Warszawie ukazały się Poezje Lucjana Rydla z motywami kwiatowymi Wyspiańskiego. Skromne, przeważnie polne i leśne kwiaty: dzwonki, żywokost lekarski, bniec biały, koniczyna, czy mniszek pospolity. Jedynymi ogrodowymi kwiatami zdobiącymi książkę są pąki wspaniałych róż i irysy.

Wyspiański nie okazuje zupełnie zainteresowania dla modnych w tym czasie egzotycznych kwiatów tuberozy, opisywanych z upodobaniem przez Stanisława Przybyszewskiego.

W wyborze ornamentu do utworu Wyspiański sugerował się jego klimatem bądź roślinnością o której wspomniał sam poeta, który często opisywał urok ojczystej przyrody. Zabiegiem takim stanął pomiędzy prerafaelitów, którzy ornamentem jedynie dekorowali karty ksiąg, a ilustratorów ksiąg, którzy rysunkami narzucają swoją interpretację odbiorcy. Kwiaty Wyspiańskiego jedynie podkreślają słowa i uczucia poety działając na wyobraźnie czytelnika.

Kwiaty rysuje artysta przeważnie z profilu, czasami widziane z góry jak: osty, czy zawilec gajowy. Inaczej skomponowana jest winieta do Bajki o Kasi i Królewiczu. Składa się z ukośnie rzuconego pęku bławatków widzianych z profilu i jednego widzianego z góry o intensywnej czerni i zygzakowatych konturach płatków. Ten jeden kwiat widziany z góry przypomina bławatki zdobiące polskie druki XVI wieku wydane przez Floriana Unglera, stanowiące motyw ornamentu krakowskich pasów z początku XIX wieku, a także występuje w ludowych haftach kujawskich. A bajka, którą winieta dekoruje, stworzona jest na ludowej opowieści o wiejskiej sierotce Kasi, co miała oczy jak dwa bławatki.

Pierwszy i ostatni utwór w zbiorze zostały ozdobione taką samą winietą kwiatów i pąków mniszka pospolitego. Podobne kwiaty zdobią bordiurę brewiarza Filipa Dobrego z końca XV wieku, pąki kwiatów przypominają ornamenty późnogotyckie np. z dekoracji inkunabułu Missale Cracoviense, drukowanego w Norymberdze w latach 1494/1495 przez Georga Stuchsa, nakładem Jana Hallera, krakowskiego księgarza i wydawcy. Dekoracja tego inkunabułu wykonana została ręcznie w Krakowie ok. roku 1500. Powtórzenie winiety jest dostosowaniem motywów zdobniczych do treści dzieła literackiego, ponieważ ostatni utwór w tomiku Rydla stanowi nawiązanie do pierwszego.

W roku 1900 Wyspiaoski poślubił chłopkę Teodorę Teofilę Pytko, mającą nieślubnego syna Teodora, przysposobionego przez artystę. Jeszcze przed ślubem urodziła się ich córka Helena (1895-1971) i syn Mieczysław (1899-1920), a później Stanisław (1901-1967).

W listopadzie 1900 wziął udział w weselu swego przyjaciela Lucjana Rydla w Bronowicach. Na kanwie tego wydarzenia powstało słynne Wesele wydane w roku 1901, które przyniosło Wyspiańskiemu sławę i uznanie.

W 1901 roku ukazuje się też nowy zbiór poezji Lucjana Rydla, nakładem księgarni D.E. Friedleina, tłoczony w Nowej Drukarni Jagiellońskiej w Krakowie. Książka posiada większą i czytelniejszą czcionkę i inny układ winiet o takich samych motywach kwiatowych. Winiety tytułowe łączone są często z kolumną tekstu, a tytuły utworów pojawiają się tylko w spisie rzeczy. Wyspiański łączy tu także winiety o tych samych motywach kwiatowych na dwóch sąsiadujących stronicach, między innymi zamykając w nich tekst.

Ciekawym w tym tomiku jest ornament z drobnych roślinek i kwiatów o konstrukcji pierzastej na cieniutkich łodyżkach. Stylizacja taka przypomina bordiury niektórych rękopisów francuskich z XV wieku (Mszał Filipa Dobrego), gdzie również kontur drobnych kwiatów tworzą małe kropeczki, a same kwiaty przypominają wzory geometryczne. Nowością jest także rycina tytułowa cyklu „Hania”, przedstawiająca dziewczynkę przy oknie z dłońmi opartymi na szybie, wpatrująca się z zaciekawieniem w to, co się dzieje za oknem. Rysunek ten przypomina twórczość norweskiego artysty Edwarda Muncha i jest rzadkim przykładem figuralnego ornamentu w zdobnictwie Wyspiańskiego.

Inne podobne przykłady: Jubileuszowe wydanie „Wyboru poezji Marii Konopnickiej” tłoczonego w Krakowie w Drukarni Uniwersytetu Jagiellońskiego w roku 1903 (polne kwiaty podobnie jak u Rydla). W dziale drugim zatytułowanym „Obrazki” Wyspiański umieścił winietę ze stylizowanych roślin, które przypominają hafty i pisanki ludowe.

Wyspiański zdobił także swoje własne utwory motywami kwiatowymi. Układ okładek książek Wyspiańskiego nie zmienia się znacząco, tytuł pisany dużymi wersalikami zajmuj górną część, u dołu znajduje się napis mniejszymi wersalikami „Napisał Stanisław Wyspiański”, a wolne pole pomiędzy napisami zajmuje ornament najczęściej roślinny. Okładki z 1904 roku w miejscu ornamentu miały naklejki z trójbarwnym drukiem górną częścią przymocowane do okładki. Celem okładki jest ochrona książki, a w ten sposób wykonana potrzebowała również ochrony, co najwidoczniej zauważył także Wyspiański wycofując się z tego pomysłu.

Zestawianie ornamentu z powszechnie używanym pismem drukarskim nie odpowiadało Wyspiańskiemu. W wielu kompozycjach okładek widać tendencję do połączenia pisma i winiety w jednolitą artystycznie całość na wzór prerafaelitów. Achilles zdobiony jest ornamentem przerysowanym z antycznej wazy mistrza Sosiasa, wykonanej w V wieku p.n.e. Achilles opatrujący ranę Patroklesowi.

Wcześniej wspominałam, że jako chłopiec Wyspiański tworzył ilustracje do przeczytanych u wuja Kazimierza dzieł Gothego, Schillera i Kraszewskiego. Jedynym przykładem takich ilustracji w jego życiu już zawodowym była redakcja artystyczna Iliady Homera w przekładzie Lucjana Rydla. Antyk był w tym czasie równie modny co gotyk, za sprawą odkrycia kultury mykeńskiej przez Henryka Schliemenna. Już w roku 1896 „Tygodnik Ilustrowany” reprodukuje ilustracje Wyspiańskiego do Iliady w przekładzie Rydla, weszły one z drobnymi zmianami do książkowego wydania Iliady w parafrazie Słowackiego. Książka ukazała się w 1903 roku we Lwowie, nakładcą był znany księgarz Altenberg, a druk wykonany został w Krakowie, w Drukarni Uniwersytetu Jagiellońskiego. Książka zawierała pierwszą pieśń Iliady w języku greckim i w języku polskim, w parafrazie Słowackiego, opartej na angielskim przekładzie Aleksandra Pope’a z lat 1715-20. Wyspiański zamieścił w tym wydaniu 11 swoich ilustracji, a także był twórcą typograficznej kompozycji książki, a na karcie tytułowej widnieje jako wydawca, przez co jednak należy rozumieć raczej artystycznego redaktora książki.

Pierwszy rysunek wykonany jako jeden z ostatnich przedstawia skrzydlatą Muzę unoszącą się nad obłokami, która przypomina boginię zwycięstwa Nike zgodnie z mitologią lecącą nad ziemią po skończonej bitwie aby informować o losach bohaterów. Grecy w czasach Homera jeszcze jej jednak nie znali, wprowadzono ją na Olimp później jako córkę tytana Pallasa i bogini podziemnej rzeki Styks. Po lewej stronie postać symbolizująca Furię inspirowana prawdopodobnie kurtyną Siemieradzkiego w Krakowie.

Ilustracja „Hermes wiedzie duchy bohaterów do głębin Hadesu” przedstawia achajskich wojowników podległych na polu walki dając wyraz tragicznemu nastrojowi jaki panował w obozie Achajów. Obrazek tchnie grozą śmierci, potęgowanej przez zmarłego bohatera z bólem zastygłym na twarzy, któremu strzały przeszyły serce. Wyspiański stworzył tę scenę zgodnie z postawą życiową i stosunkiem do śmierci starożytnego człowieka. Śmierć uważali za wyrok przeznaczenia. Życie kochali, ale jednocześnie ich stosunek do śmierci był bohaterski.

Ilustracja pt. „Apollo – Łucznik” jest zgodna zarówno z mitologią grecką jak i treścią Iliady. Wyspiański sam opisuje pomysł na ilustracje „Apollo groźny jak noc i chmurny wyrzucił strzałę i grot goni wzrokiem i odprowadza na miejsce przeznaczenia. Srebrnołuki w postawie prawie żołnierskiej, skurczony, oparty o górę, został mu jeszcze gest prężenia łuku, a struna już się zwinęła i już wyrzuciła strzałę. Poprzez chmury widać morze, Ilion, namioty, statki. Światłość dookoła głowy młodej o bujnych włosach, jak grzywa lwia.” Artysta chciał też, aby rysunek w książce wypadł jak metopa.

„Agamemnon powstaje na Achillesa i Menelaus” wiąże się ściśle z treścią eposu. Odtworzony został gniew Agamemnona, któremu Achilles śmiał się przeciwstawić. Agamemnon jest tu typem orientalnym, w bogatym stroju, ozdobnych bransoletkach na przedramieniu i ramieniu oraz ze wspaniałą tarczą ukazującą przepych kultury mykeńskiej. Rysunek oparł Wyspiański o szczegółowe studia nad antykiem, głównie posiłkując się pracami niemieckiego uczonego W. Helbiga.

Piąta ilustracja „Pallas i Achilles” także związana z treścią eposu przedstawia Atenę powstrzymującego Achillesa przed zemstą nad Agamemnonem za porwanie branki. Jest to jedna z pierwszych stworzonych ilustracji, która w wersji książkowej została zmieniona i występuje bez bogini Nike na berle. Jak opisuje pomysł na ten obraz Wyspiański: „Pallady gest i strój: twarz i szyja obnażona, obcisły hełm… z mosiężnym nosem i wysoki strój na hełmu szczycie. Od tyłu głowy warkocze grube dwa przerzucone na przód, do kolan sięgające, ręce obnażone, a cały korpus, ramiona i część rąk ubrane jakby w kaftan tkany, na którym kłębią się wężów skręty i z boków łby i pyski widać odstające, syczące. W lewej ręce wysokie berło, a na wierzchu berełka Nike maleńka, skrzydlata, z wiankiem w ręce w górę podniesionym. Achilles pociągnięty za włosy z tyłu pochyla głowę w tył i tuż nad swoją twarzą widzi twarz Pallady i oczy promienne tuż nad swymi oczami. Miecz właśnie krótki „dłonią ogromną” będzie powoli wsuwał, naprzód do pochwy. Nagi, odsłonięta „ pierś włochata” i Pallady warkocz jeden długi, gruby będzie mu spływał po jego włochatej piersi, aby czuł „Achill, że lęk dziwny za serce go chwyta”. Części tylko figur obydwóch będą widoczne: Pallada cała strojna, zdobna, dziwna. Achill ogromny bohater, włosy trochę fryzowane nad czołem.”

Szósta ilustracja „Thetis i Achilles” przedstawia zrozpaczonego Achillesa nad brzegiem morza i ukazanie się z głębin wód jego matki, boginki Thetis, która pochyla się w stronę syna i mokrymi dłońmi dotyka jego stóp starając się pocieszyć. Thetis z rysunku nie przywodzi na myśl ani nimfy, ani Afrodyty, sprawia wrażenie wodnicy. Fale morskie i wynurzająca się z nich boginka, to jeden z ulubionych motywów malarstwa okresu Wyspiańskiego.

Kolejne dwie ilustracje przedstawiające Jutrzenkę nie wiążą się bezpośrednio z treścią Iliady. Wg greckich wierzeń młoda Eos, różanopalca bogini jutrzenki, wyjeżdża codziennie o świcie, w szacie o barwie szafranu na lekkim rydwanie. Lice jej zdobi rumieniec. Wyspiański przedstawił ją nieco inaczej, jako lekką wysmukłą postać, o długich rozwianych włosach, stylizowanych na kształt promieni, w przezroczystej powiewnej szacie, która osłania tylko biodra i nogi bogini ukazuje się na tle lekko falującego morza i promieni wschodzącego słońca. Na tle narysowany został wzorem starożytnych rzeźbiarzy i uczniów Fidiasza, bóg Helios w postaci jeźdźca obejmującego za szyję rumaka, wynurzającego przednie nogi z fal morskich. Nad głową i u stóp bogini są dwa stwory: Hesperosa i Phosphorosa – symbole wieczoru i poranku co mocniej wyrażać ma walkę dnia z nocą, czy światła z ciemnością. Druga ilustracja to powiększenie samej postaci Jutrzenki z opisanej sceny. Wprowadzenie tych ilustracji uzasadniają ze względu na treść utworu jedynie słowa pierwszej pieśni „..lecz skoro różana Jutrzenka nad błękity boga Oceana Rozsypała swe róże…”

Dziewiąta ilustracja „Zeus i Thetis” przedstawia Tetydę odzianą w spódnicę sięgającą do piersi, jak obejmuje kolana zanurzonego w obłokach Zeusa, który nie ma pioruna, ale orzeł jak na rzeźbach starożytnych stale mu towarzyszy. Zeus przypomina z rysów twarzy złote maski mykeńskie.

Dwie koocowe ilustracje nie mają żadnego powiązania z tekstem, ani nie odpowiadają atmosferze homeryckiego eposu, a przedstawiają Apollina grającego na lirze.

„Apollo i Melpomene” ukazuje nagiego Apolla na tle wspaniałej wzorowanej na tyrreńskich ornamentach posadzki, których Homer nie mógł znad, a o których Wyspiański wiele czytał. W starożytności Apollo był ukazywany nagi grający na cytrze, zaś grając na lirze był odziany w uroczyste szaty. Nie widać twarzy Apolla, przykrytej bujnie włosami, dzięki czemu uwaga widza koncentruje się na ręce, która przesuwa się po strunach. Postać Melpomeny, muzy zasłuchanej w muzyce Apolla, oparła głowę na podniesionej prawej ręce w lewej zaś trzyma tabliczki na wstążce. Grecy z takimi tabliczkami przedstawiali nie Melpomene, a Kaliope, muzę pieśni bohaterskiej.

„Apollo na Olimpie” ukazuje także nagiego Apolla, a uwagę zwraca ręka grająca na lirze, ale tym razem widoczna jest skupiona i natchniona twarz. Apollo Wyspiańskiego nie przypomina starożytnych posągów, brak mu atletycznej budowy. Wysmukła i szczupła postać przypomina Apollina z Belwederu, rzeźbę z IV wieku p.n.e.

Niestety ilustracje Wyspiańskiego zostały źle rozmieszczone w książce i nie łączą się z tekstem, którego dotyczą. Poziom ówczesnych polskich reprodukcji mechanicznych nie był jeszcze tak wysoki, żeby mógł oddać całkowicie finezję rysunku Wyspiańskiego. Okładka także wykonana jest wg rysunku Wyspiańskiego, zarówno ozdobnik jak i pismo.

Lata 1902-1904 to okres sporu o styl narodowy w sztuce na terenie Polski. W roku 1901 powstaje w Krakowie Towarzystwo Polskiej Sztuki Stosowanej, które dąży do odrodzenia sztuki narodowej i walczyli z zalewem kosmopolityzmu i bezstylowości w architekturze i sztuce zdobniczej. Wydawane przez Towarzystwo czasopismo pt. „Materiały”, a z czasem „Sztuka Stosowana” zawierało ilustracje upowszechniające wiedzę o polskiej sztuce ludowej i dawnej a także reprodukcje nowych dzieł w narodowym stylu, projektów wnętrz architektonicznych i mebli, wśród których znaleźć można meble Wyspiańskiego jak i projekty opraw książkowych, czy ozdobnych kart tytułowych.

Twórczość Wyspiańskiego wykazuje zbieżność jego ideologii artystycznej z programem Towarzystwa Polskiej Sztuki Stosowanej. Koncepcję stylu narodowego realizuje Wyspiański w różnych dziedzinach swej twórczości.

Ornament roślinny i kwiatowy, którego używa Wyspiański w zdobnictwie druku, jest płaski i powtarza się rytmicznie. Powtarzanie tych samych motywów w jednym ornamencie i ich ilość, dostosował artysta do ogólnego planu dekoracji. Powtórzenia te nigdy nie nudzą oka czytelnika. Artysta unika zbyt długich ich szeregów, przy czym ornament w książkach Wyspiańskiego prawie nigdy nie zajmuje całej szerokości kolumny, by wzrok czytelnika mógł odpocząć na wolnych białych polach kartki. Plastyka jego typograficznych kompozycji wyraża się w kontrastach bieli i czerni. Wyspiański zdawał sobie sprawę, że praca nad nową architekturą książki wymaga jeszcze jednej reformy: stworzenia nowej czcionki drukarskiej. W tym czasie w Anglii zdobyła sławę już czcionka stworzona przez Morrisa, a we Francji weszło w użycie pismo skomponowane przez Grasseta. Brak polskiej czcionki zmuszał Wyspiańskiego to pracy z gotowym typem czcionki przeważnie niemieckiej. Artysta w czasopiśmie „Życie”, współpracował z Władysławem Teodorczukiem, wybitny ówczesny drukarzem, który wprowadził do polskiego drukarstwa sławną już czcionkę Grasseta, a wraz z Wyspiańskim opracował koncepcje nowej polskiej czcionki. Wyspiański miał zamiar zebrać możliwie jak największą ilość autografów wybitnych współczesnych polskich pisarzy, artystów i uczonych i z zestawienia charakteru ich pisma wyciągnąć typ ogólny, a następnie ten typ pisma przekształcić na formę liter, nadających się do drukowania. Plany tych reform pozostały niestety wyłącznie w sferze projektów, z powodu długiej choroby i śmierci artysty. Wyspiański chorował przez wiele lat i zmarł na nieuleczalną wówczas kiłę.

Pogrzeb Wyspiańskiego w Krakowie w 1907 stał się manifestacją narodową. Pochowany został w Krypcie Zasłużonych na Skałce.

Podsumowanie

Życie i wykształcenie

  • Urodzony 15.01.1869 roku w Krakowie, syn artysty rzeźbiarza Franciszka Wyspiaoskiego i Marii Rogowskiej
  • 1876 traci matkę i trafia pod opiekę wujostwa Kazimierza i Joanny Stankiewicz
  • Pierwsze próby ilustracji książek z biblioteki wujka Kazimierza (Mickiewicz, Goethe, Schiller)
  • Uczył się w polskich gimnazjum św. Anny w Krakowie, gdzie poznał Józefa Mehoffera, Lucjana Rydla, Stanisława Estreichera
  • 1887 zdaje maturę i dostaje się na wydział filozoficzny UJ oraz do Szkoły Sztuk Pięknych w Krakowie
  • 1890 wyjeżdża w podróż po Europie i zapisuje się do Academie Colarrosi w Paryżu, gdzie poznaje Władysława Śliwioskiego, Paula Gauguina i nobistów
  • Dekoracja wnętrza i witraży kościoła Franciszkanów w Krakowie, gdzie głównym motywem są kwiaty polne
  • 1901 wydaje „Wesele” na kanwach wesela przyjaciela Lucjana Rydla, co przynosi mu sławę
  • Zmarł w 1907 roku po długoletniej walce z nieuleczalną wówczas kiłą – pogrzeb w Krypcie Zasłużonych na Skałce stał się manifestacją narodową

Redakcja artystyczna

  • W Szkole Sztuk Pięknych w Krakowie uczęszcza na wycieczki z opiekunem Władysławem Łuszczkiewiczem w poszukiwaniu ciekawych zabytków architektonicznych, które rozrysowuje w szkicownikach;
  • 15 października 1898 obejmuje obsadę kierownika artystycznego w dwutygodniku „Życie” (red. Naczelny Stanisław Przybyszewski), gdzie rozpoczął współpracę z Władysławem Teodorczukiem, wybitnym drukarzem, nad koncepcją nowej polskiej czcionki, (Wyspiaoski chciał zebrad autografy wszystkich znanych polskich uczonych, artystów i pisarzy i z ich zestawienia stworzyd czcionkę nadającą się do drukowania), ale z powodu długiej choroby i śmierci artysty reforma została tylko w formie projektu
  • 1899 ukazują się nakładem Gebethnera i Wolffa „Poezje” Lucjana Rydla z motywami kwiatowymi Wyspiańskiego, które dekorują ale nie interpretują utworów
  • 1901 ukazuje się nowy zbiór poezji Lucjana Rydla, nakładem D. E. Friedleina i tłoczona w Nowej Drukarni Jagiellooskiego w Krakowie – większa i czytelniejsza czcionka, tytuły utworów tylko w spisie rzeczy, winiety łączą się z tekstem
  • 1903 wychodzi Jubileuszowe wydanie „Wyboru poezji Marii Konopnickiej” tłoczone w Drukarni UJ w Krakowie z motywami kwiatowymi i ludowymi Wyspiańskiego
  • Projektowanie całości okładek (włącznie z pismem) np. Achilles, Hamlet, Rocznik Krakowski
  • 1903 ukazuje się we Lwowie „ Iliada” Homera w przekładzie Lucjana Rydla. Nakładcą był księgarz Altenberg, a druk wykonano w Krakowie, w Drukarni UJ. Książka zawiera tekst 1 pieśni Iliady w języku greckim i w języku polskim w parafrazie Słowackiego. Wyspiański zamieścił 11 ilustracji (2 z Jutrzenką i 2 z Apollem grającym na lirze nie dotyczyły teksty)

Wpływy i inspiracje

  • Prerafaelici (Anglia) – dekorowanie książek bazujące na studiach nad starodrukami, inkunabułami i drukami renesansowymi, dekoracje niezwiązane z tekstem
  • E. Pelletan (Francja) – umiar artystyczny, wygląd książki dzisiejszej, z ilustracjami związanymi z tekstem
  • Style ludowe i narodowe – polskie kwiaty polne i ogrodowe, hafty i pisanki
  • Studia nad starożytnością i średniowieczem, głównie gotykiem

Motywy dekoracyjne

  • Figuralne: ilustracje do Iliady, portrety dziewczynek (np. strona tytułowa cyklu Hanka w poezji L. Rydla)
  • Kwiaty polne: mniszek lekarski, koniczyna, bniec biały, wyki polne, dzwoneczki leśne, dziewanny, rumianki, słoneczniki, bławaty maki, jaskry, niezapominajki, róże, irysy

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *